我對(duì)《赤壁》（上）的評(píng)價(jià)，很難擺脫我對(duì)吳宇森的某些很個(gè)人的感情因素——除了因?yàn)槲覀兿嘟涣撕荛L的時(shí)間外，也因?yàn)槲覍?duì)他其實(shí)一直心存著一份良好愿望?！冻唷菲撬Ｍ臄z多年的心愿。在很大程度上，雖說這是他遠(yuǎn)征好萊塢15 年后衣錦還鄉(xiāng)的回歸作，但在另一方面，也其實(shí)是他兩度失意于好萊塢后（2002 年的《風(fēng)語者》和翌年的《致命報(bào)酬》），形勢(shì)大不如前，企圖在自己的領(lǐng)土上重振雄風(fēng)、孤注一擲。就這個(gè)層面來說，我確實(shí)很希望《赤》片不論在評(píng)論抑或票房上（后者可能會(huì)來得更重要），都可以獲致最大的成功。目前看來，影片在各地的票房似乎都有不錯(cuò)的表現(xiàn)，評(píng)論方面則以內(nèi)地最火，優(yōu)劣各走極端。以一場戰(zhàn)爭作比喻，雖然最終勝負(fù)未分，但可說是已險(xiǎn)勝了第一回合。

　　我對(duì)吳的良好愿望，除來自他的大部分作品（始自最早期的《少林門》）和一向強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格（從最初的“殘酷喜劇”到所謂“暴力美學(xué)”）的普遍好感外，更多的是來自對(duì)他的堅(jiān)韌個(gè)性的仰慕與appreciation（賞識(shí)）。

　　吳是個(gè)出身自上世紀(jì)60 年代的“文藝青年”，從為買膠卷拍攝實(shí)驗(yàn)電影（當(dāng)年的稱呼，即今日的獨(dú)立短片）而勒緊褲頭啃面包，到進(jìn)入邵氏片場當(dāng)張徹的副導(dǎo)演（原本是想當(dāng)演員），再簽約嘉禾公司，以拍攝（大概連他也意想不到的）粵劇《帝女花》和（他并不完全樂意拍攝的）瘋狂式喜劇成名，繼而千辛萬苦脫離嘉禾的牽制、加入新藝城，以為可以找到志同道合的合作伙伴，孰料很快便被視為過時(shí)、放逐臺(tái)灣。屈辱多年，始以《英雄本色》的Mark 哥自喻，反撲稱雄。其中起落，我偶或道聽途說，偶或耳聞目睹，除唏噓外，就是對(duì)吳的能屈能伸有很深的體會(huì)。

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　　吳是第一個(gè)勇闖好萊塢發(fā)展的香港導(dǎo)演（之前僅有王穎，王雖是香港人，在美國拍片前其實(shí)已在當(dāng)?shù)厣钸^一段頗長的時(shí)間）。赴美之前的《喋血街頭》雖然沒有預(yù)期的成功，但緊接著的《縱橫四?！泛汀独笔稚裉健穮s依然保持叫座力。所以可以說，去好萊塢發(fā)展是他的一記險(xiǎn)著。我的看法則是：是香港電影的步伐趕不上吳的創(chuàng)作力，也提供不了足以讓吳盡情發(fā)揮的支援（這涉及到資源與班底），吳才往西方拐道。

　　不要忘記，吳赴美僅單人匹馬——張家振是他的唯一拍檔，負(fù)責(zé)翻譯與打點(diǎn)一切─這本身便不是已有點(diǎn)千里走單騎的武俠浪漫味道嗎？

　　吳在好萊塢拍攝的第一部電影，是尚格云頓（Jean-Claude Van Damme）主演的《終極標(biāo)靶》。這個(gè)組合清楚不過地反映出，好萊塢“看中”吳，僅是把他當(dāng)作一名“只”擅長（B 級(jí)）動(dòng)作片的類型片導(dǎo)演，針對(duì)的是美國本土的次民族（黑人、波多黎各人、墨西哥人及其它拉丁美洲裔族群；越南人、中國人、菲律賓人及其它亞洲裔人士），以及這些民族的原地區(qū)觀眾組成的第三世界及發(fā)展中國家市場。說得中聽點(diǎn)，是給吳一次試技的機(jī)會(huì)。繼后的徐克與林嶺東一樣毫不例外地都要通過同一項(xiàng)測試。我猶記得當(dāng)日對(duì)吳接拍《終》片的選擇（其實(shí)可能根本就是沒有選擇）的種種表面惋惜、實(shí)則冷嘲熱諷的言論與反應(yīng)。我對(duì)影片的看法是：這仍是一部不折不扣的吳宇森作品，且隱隱然有點(diǎn)武俠片的味道。出名魯頓的尚格云頓沒能脫胎換骨，但卻首次看起來多了點(diǎn)型格和酷味。吳宇森這之后在好萊塢的故事，便都是歷史了。

　　吳宇森向好萊塢出賣自己了嗎？

　　有一項(xiàng)爭議：隨著《斷箭》、《奪面雙雄》和《碟中諜2》的成功，吳在好萊塢有妥協(xié)過、失去過自己的風(fēng)格嗎？縱使這些電影里仍不乏頗大量的吳的母題與signature（慢鏡頭的暴力場面、惺惺相惜的男性情誼、雙雄用槍互相指著對(duì)方的腦袋、白鴿……）？

　　也許可以從相反的方向來解答這個(gè)問題。也就是，先不要問好萊塢有沒有改變過吳，而是問：吳怎樣改變了好萊塢（及好萊塢以外）的電影？

　　乍一看，問題好像不成比例，但事實(shí)卻是，有了吳的電影之后，持著雙槍的男主角凌空撲入畫面中間、兩個(gè)以至多人互相持槍對(duì)峙，以及類似的慢鏡頭暴力動(dòng)作場面，始陸續(xù)出現(xiàn)在昆汀·塔倫蒂諾、呂克·貝松（LucBesson）、羅伯特·羅德里格斯（RobertRodriguez）、道格·里曼（DougLiman）、沃卓斯基兄弟（the WachowskiBrothers）及其他更多的二三流西方電影或電視作品里，以至成為陳腔濫調(diào)（clichés）。這些其實(shí)都是吳在好萊塢以至世界電影里發(fā)揮出來的影響力，怎樣看都是一項(xiàng)了不起的成就。犬儒從來都是中國人（特別是文人）的特性。從唐書璇到胡金銓，再而吳宇森，當(dāng)這些我們都沒有能力提供一個(gè)優(yōu)越的環(huán)境讓他們能夠盡情發(fā)揮其優(yōu)越才華的電影工作者，以其刻苦堅(jiān)毅的精神與努力在異地取得了長足的成就之后，我們有確確實(shí)實(shí)地認(rèn)許或表彰過他們嗎？

　　不要以為在好萊塢就可以呼風(fēng)喚雨。作為一名導(dǎo)演，在香港拍片可能遠(yuǎn)比在好萊塢自由─這里“自由”的意思，包含了幾許放任的意味。電影既是（藝術(shù)）創(chuàng)作，也是工業(yè)。前者注重個(gè)性的發(fā)揮與個(gè)人視野的表達(dá)；后者強(qiáng)調(diào)的卻是細(xì)致的分工、精密的組織和每個(gè)部門的嚴(yán)謹(jǐn)配合。好萊塢電影面向的是“全世界”觀眾，所以一定要前者服膺于后者。

　　所謂“片廠”（Studio）的意思，就是在這樣一個(gè)井然有序的mechanism（機(jī)制）下按標(biāo)完成制成品，并確保它能照顧到最大多數(shù)觀眾（the lowest commondenominator）的趣味性。但不要忘記，吳基本上就是出身自“片廠制度”（先邵氏、后嘉禾）。對(duì)他來說，適應(yīng)、以至存活于好萊塢其實(shí)只是時(shí)間問題。不過能夠在種種限制底下，保持著某種程度的個(gè)性，卻始終不是易事。以吳在彼邦的最高峰作品《碟中諜2》為例：影片雖是部不折不扣的湯姆·克魯斯的個(gè)人造像產(chǎn)品，但吳仍找到自己的空間，拍他沉醉的歌舞和宗教巡游場面，便不簡單。[page]

　　但吳的“缺陷習(xí)性”，是在商業(yè)/ 票房上取得壓倒勝利后，作為藝術(shù)家的脾性與野心便自覺地又蠢蠢欲動(dòng)起來。這便是《風(fēng)語者》的“窘?jīng)r”：盡管表面看來，影片仿似是另一部典型的好萊塢類型片（戰(zhàn)爭片），但在吳匠心獨(dú)運(yùn)的處理下，影片其實(shí)是部西部片與武俠片的混合；更甚者，是打著美國人的旗幟，影片表達(dá)的卻是一種非美國/ 非民族主義的大同精神。雖說影片是因?yàn)榕錾?ldquo;9·11”事件被迫延期上映，所以鎩羽而還，但我相信上述的主題意識(shí)，才是它遇上滑鐵盧的真正原委。

　　回到上面提出過的問題：吳有向好萊塢出賣過自己嗎？《風(fēng)語者》應(yīng)是最佳答案！

　　作為一名評(píng)論人，我無法估計(jì)《風(fēng)語者》在票房（與評(píng)論）上的慘烈戰(zhàn)果，到底對(duì)吳宇森在好萊塢的權(quán)力與地位有多大的實(shí)際影響，但我懷疑其中一項(xiàng)，可能是他接拍下一部作品《致命報(bào)酬》的（倉促）決定（在我的記憶里，《致》片從未出現(xiàn)過在吳那段時(shí)間內(nèi)公開宣布過的任何新片計(jì)劃中）。論“牌面”，影片似乎勝算頗高，但出來的卻是一部最典型的好萊塢行貨貨色。最終結(jié)果？自也是比一般更一般。不能不說運(yùn)氣也是其中一項(xiàng)決定性因素─《致》片推出前，阿弗萊克與珍妮弗·洛佩茲的負(fù)面新聞纏身，一部惡評(píng)如潮的《鴛鴦綁匪》已足教他萬劫不復(fù)；瑟曼也在搞離婚，《殺死比爾》不如人意；兩人沒精打采的演出，加上同樣不見得很走運(yùn)的吳，起碼在先天上已元?dú)獯蟠臁?/p>

　　不過雖然是部by the numbers的作品（ 如今事后看， 影片的原名，Paycheck，倒不乏嘲諷性），吳還是表現(xiàn)出充分的professionalism（專業(yè)性）：題旨上雖找不到太多的個(gè)人投射，風(fēng)格上卻仍別有寄托─我會(huì)認(rèn)為《致》片是吳的《西北偏北》（North by Northwest），或最低限度是一部向希區(qū)柯克致敬的作品。問題是：向希區(qū)柯克致敬，吳非第一人，也不是最突出的一名（《碟中諜》何嘗不是另一部《西北偏北》？但成績卻更富華彩）?！吨旅鼒?bào)酬》被湮沒在同類型的作品里，似乎是早被注定的命運(yùn)。

　　成王敗寇，從來就是以競爭為最高手段的資本主義制度的法則（犬儒的我還有幾分懷疑：好萊塢/ 美國標(biāo)榜的雖是民主，但說到最后，多少總脫離不了種族主義的成分─另一個(gè)我存疑的例子是印度籍的M·奈特·沙馬蘭）。這就是我為什么在開始時(shí)說吳拍《赤壁》，既是回歸、也是一次（暫時(shí)性的）敗走的原因。吳要把《赤壁》拍成華語電影有史以來最大的epic（史詩），除了是想把他在好萊塢的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用在他的本土歷史上之外，大抵也是一種不服氣罷。我想指出的倒是：沒有了好萊塢的支援，吳的（以張家振為首的）制作班底可以在并不算很長的時(shí)間內(nèi)集齊這樣龐大的資金開拍影片，本身不能不說已是個(gè)formidable（艱難的）的成就。

　　《赤壁》（上）的問題

    言歸正傳。

　　有關(guān)《赤壁》的爭議，目前似乎都集中在影片是否與歷史相符及吳宇森如何演繹眾多三國人物的問題身上；其次才是吳的導(dǎo)演風(fēng)格及處理戲劇的手法。對(duì)我來說，前者并不是一件怎么bothering（介意）的事情。歷史于中國人好像永遠(yuǎn)都是一個(gè)拋不掉的包袱。但電影是創(chuàng)作，容許作者演繹的幅度其實(shí)可以很大，關(guān)鍵是能否自圓其說和有沒有說服力而已。吳把諸葛亮與周瑜寫成惺惺相惜的“吳式雙雄”不是一個(gè)problem。我認(rèn)為今次出事的，是吳把這種他從前最擅長的malebonding（兄弟情誼）寫得太過了分。

　　過分（excessive）─這里指的是一種earnestness（熱忱）與intensity（濃度）─本來是吳（與不少香港電影）的特色。但太過了分，就變成露骨、過猶不及了。

　　常有評(píng)論謂吳鏡頭下的male bonding充滿著“同性戀情色”（homoeroticism）的味道（甚至有指它直接師承自張徹的電影）。我覺得這是一個(gè)誤會(huì)。同性戀有它一套十分獨(dú)特的sensitivity（敏感性）與sensibility（鑒賞力/ 品味），還有的是一份格外refined（細(xì)致）的delicacy（微妙性）。容許我說，這些元素從來都不是吳的強(qiáng)項(xiàng)（于張徹，那是另一回事：那其實(shí)是在極度壓抑下爆發(fā)出來的一種宣泄，不是eroticism（因?yàn)闆]有挑逗性），反而近乎pornography；不是情欲，而是肉欲）。吳的male bonding，會(huì)是一種自戀（narcissism）多于同性戀。所謂的“惺惺相惜”，不過就是兩人在對(duì)方身上看到自己的影子而已。

　　評(píng)論給作者制造的最大危險(xiǎn)之一，就是可能會(huì)使作者錯(cuò)誤地把穿鑿附會(huì)相信為某種真理或啟示（revelation）。我指吳在《赤壁》里的過猶不及，便包含了這個(gè)意思（另一例子是白鴿這個(gè)意象，由象征升級(jí)至母題，再繼而成為每部電影的指定動(dòng)作/ 標(biāo)記的整個(gè)過程）。所以諸葛亮與周瑜的“眉來眼去”會(huì)變得這么別扭（因?yàn)槁豆牵?，再在中間插入一個(gè)女性化得過火的林志玲，便格外矯揉與突兀了。其次，吳又把諸葛亮寫得太“濫情”了─不僅對(duì)周瑜，就連對(duì)孫權(quán)、劉備也一樣，而一向靠得住的金城武，又不知何解把角色演得陰陽怪氣。一子錯(cuò)，雖未至于滿盤皆輸，但已壞了大局。[page]

　　世事很多時(shí)候都是相對(duì)的。拍《赤壁》（或《三國演義》）是吳宇森多年的夙愿。但他大概怎樣也預(yù)料不到當(dāng)影片得以開拍時(shí)，它已是這類“古裝大片”的強(qiáng)弩之末。不過，從宏觀看，如果沒有了之前一連串同類型片造成的喧鬧與浪潮，吳卻很可能無法圓夢(mèng)。分別也許就在這里：縱使《赤》片還有更多不盡人意的地方，相比起之前的大部分“古裝大片”，卻起碼多出了一份創(chuàng)作上的真誠與率直，而不像前者般，大前提都建基在一份爭權(quán)奪霸、好大喜功的心態(tài)上，主題核心都是你死我活的政治斗爭。

　　林奕華批評(píng)《赤》片三番四次用不同的動(dòng)物來作情節(jié)的象征，覺得有點(diǎn)莫名其妙。他沒有錯(cuò)。如果我用“赤子之心”來給吳宇森辯護(hù)，或會(huì)失諸肉麻（即使事實(shí)如此，我也無法替某些被處理得很簡陋的場面─例如諸葛亮給馬兒接生、孫權(quán)獵虎─逐一開脫）。但一如上述的那份（創(chuàng)作上的）genuineness（率真），吳的作品一向不乏這樣的simplicity（簡樸），卻也是事實(shí)。

　　我另外想指出的，反而是兩個(gè)比較概括性的問題。

　　第一，是經(jīng)過了這一波又一波的“古裝大片”潮后，我已幾可肯定：直到目前為止，中國還是沒法有足夠的能力，拍出一部（成功的）epic。原因是epic 這個(gè)類型牽涉的不僅是導(dǎo)演風(fēng)格或影片美學(xué)的問題，而是在更大的程度上，有關(guān)制作管理的層面，也就是說，制度、方法、人力資源（human resources）、每一部門的專業(yè)水平等各方面的統(tǒng)一表現(xiàn)。這種種的aspects（方面），體現(xiàn)在內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的電影工業(yè)身上，最容易出現(xiàn)的是corruption（腐?。⑺疁?zhǔn)不勻的情況。

　　舉一個(gè)我以前已提出過的例子：Casting 這個(gè)職銜。在好萊塢，它是一個(gè)十分專業(yè)化和被重視的部門，除了負(fù)責(zé)建議及挑選演員，為他們安排及進(jìn)行試鏡外，還包攬了所有群眾演員的選角及分配?！冻啾凇纷顬槿嗽嵅〉牡胤街唬褪侨罕娧輪T的生硬演出與粗疏的外型（瘦弱的士兵、膚色紅潤的難民）。事實(shí)上，看著片中一場接一場的千軍萬馬，作為觀眾的我們，大抵不難感受到這中間的調(diào)配的艱辛與吃力。人多好辦事，這句話放在電影拍攝身上顯然并不適用。

　　我的第二項(xiàng)觀察，是中國電影很可能永遠(yuǎn)出不了一部真正優(yōu)秀的古裝（歷史）戰(zhàn)爭片。這與創(chuàng)作者的才華與能力沒有必然的關(guān)系，也非與這個(gè)類型片所需要的龐大資源有關(guān)。背后的原因很簡單，我們背負(fù)了另一個(gè)更根深蒂固的傳統(tǒng)─武俠片。也就是說，一旦去到戰(zhàn)爭/ 動(dòng)作場面時(shí)，電影都無可避免地立刻淪為一段又一段的（solo）武打表演，即使其武打風(fēng)格會(huì)較為“寫實(shí)”?！冻啾凇芬灿羞@樣的毛病。于是趙子龍勇救少主會(huì)教人想起《斬虎屠龍劍》里的血斗；一眾士兵排開讓關(guān)云長出場時(shí)，后者竟擺出了一副舞臺(tái)式的功架，然后大殺四方；結(jié)局前的一場硬仗，每名主角都獲分派一場威風(fēng)凜凜的獨(dú)角戲，打足數(shù)分鐘（就連周瑜也不知為何從統(tǒng)帥臺(tái)上突然走到戰(zhàn)場上，打?qū)⑵饋恚。?/p>

　　這個(gè)矛盾，我會(huì)覺得不獨(dú)是兩個(gè)類型片的沖突，而且還是兩種意識(shí)形態(tài)─內(nèi)地的與香港的─之間的沖突。

　　因?yàn)閲?yán)格來說，武俠片雖遠(yuǎn)在默片時(shí)期已經(jīng)自成一派，但自上世紀(jì)40 年代中期以來，其實(shí)已由香港獨(dú)力承繼下來，經(jīng)過了粵語片時(shí)期（從神怪武俠片到強(qiáng)調(diào)硬橋硬馬的功夫片，如《黃飛鴻》片集）、邵氏時(shí)期（張徹、劉家良、楚原、胡金銓），再迄徐克所掀起的（姑且稱之為）修正時(shí)期等長時(shí)間的發(fā)展，已完善成為一個(gè)自給自足的獨(dú)立體系。而因著資源與歷史觀的因素，戰(zhàn)爭片（不論古裝抑或近代）卻從來沒有在香港電影中形成過任何entity（實(shí)體）。相反的，這個(gè)類型卻是內(nèi)地的。是張藝謀的《英雄》，始把兩個(gè)類型首次結(jié)合起來。但二者之間的一虛一實(shí)，以及個(gè)人與集體意識(shí)的對(duì)立（即無論是風(fēng)格上抑或主題上），卻由始至終無法好好地resolve（融合）。而很不幸的，暫時(shí)看來，《赤壁》也未能例外。

　　一般“大片”，總是挾著這樣那樣的hype（炒作），來勢(shì)洶洶的，連帶評(píng)論也很難避免不以一種犬儒的心態(tài)以抗衡之?！冻啾凇疯﹁せヒ?，甚至瑕比瑜多，但我還是愿意較正面一點(diǎn)看待它（因?yàn)樗拇_沒有其他同類型作品的機(jī)心與丑陋，讓我覺得那么討厭）。我甚至對(duì)它的下篇仍抱有一定程度的期望。畢竟，它的導(dǎo)演叫吳宇森。